MONOGRAPHIE
EDITIONS PRESTEL
MAI 2015
JEAN-FRANÇOIS LEPAGE - MONOGRAPHIE

MOONLIGHT ZOO (1982-2014) — Editions Prestel | Couverture rigide, 204 pages – 100 illustrations couleurs – 240 x 203 mm, 9.4 x 8 in | Textes — Français & Anglais.
La première monographie de Jean-François Lepage présente une sélection de ses photographies publiées dans les magazines ainsi que des travaux personnels.

PREFACE DE PHIL BICKER – TEXTE DE RAPHAËLLE STOPIN

Phil Bicker est directeur de création, il a travaillé pour les magazines The Face, Vogue Hommes International et The Fader. Il a également collaboré avec Magnum PhotosTIME et TIME.com en tant qu’éditeur photo. Raphaëlle Stopin est une commissaire d’exposition freelance, écrivaine, et consultante en art. Elle est en charge depuis plusieurs années de la direction artistique du Festival International de Mode et Photography de Hyères. Elle est également directrice artistique de Pôle Image, centre culturel photographique de Rouen. Elle à été la commissaire d’expositions d’artistes tel que Erwin Blumenfeld, William Klein, Melvin Sokolsky et Saul Leiter.

JEAN-FRANÇOIS LEPAGE - MONOGRAPHIE
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« Dans le salon, l’horloge vocale chanta : Tic-tac, sept heures, debout dormeurs, debout dormeurs, sept heures ! Comme si elle craignait que personne ne se lève. La maison matinale était déserte. L’horloge continuait à tictaquer et à réitérer ses injonctions dans le vide. (…) ‘Nous sommes aujourd’hui le 4 août 2057’ récita une deuxième voix au plafond de la cuisine. »

La maison ici fantasmée (nous sommes dans les années cinquante, dans les pages des Chroniques martiennes de l’écrivain américain Ray Bradbury) vit en autarcie, sans plus d’occupant pour justifier la danse quotidienne des robots cuisiniers, conteurs et nettoyeurs, rescapée vaillante et imperturbable d’une catastrophe dont on ne saura rien sinon qu’elle a irrémédiablement tout dévasté, laissant la maison à sa solitude.

Motif récurrent de la photographie de Jean-François Lepage, la maison, telle qu’il la met en scène, respire le silence d’un intérieur tiré à quatre épingles, au décor minimal et inodore, qui n’a que faire de ses occupants de passage. Où est-on ? Aucun indice auquel se raccrocher. La maison de Jean-François Lepage, comme celle de Ray Bradbury, est un espace perdu au milieu d’une terre brûlée (Mars chez l’écrivain, la roche noire des terres volcaniques de Lanzarote ou les collines désertiques des étendues lunaires de Californie chez le photographe). Retranchée derrière ses volets, elle semble tout aussi farouche que celle de l’écrivain, avec ses « airs de vieille fille obsédée par sa sécurité qui frôlaient la paranoïa mécanique ». Chez Lepage cependant, elle concède encore quelque terrain à la présence humaine, silhouette errante et solitaire, toute entière livrée à ses pensées – dans la pénombre du salon ou de la cuisine –, dans ce lieu auquel elle ne peut pas appartenir, dans ce monde qui ne semble jamais être tout à fait le sien.

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Construire des mondes : en avoir l’intuition, les laisser affleurer la surface de la conscience, s’en saisir et enfin les déployer dans le cadre : l’image de mode comme un espace de fantasmagories donc. Celles de Jean-François Lepage ne versent pas dans le futurisme sur-explicite, il s’agirait plutôt d’un réalisme fantastique, qui maintient l’image entre deux états, les pieds dans le réel, la tête dans l’imaginaire. Pour mettre à distance cette réalité dans laquelle s’ancre l’image, le photographe maquille les peaux, coiffe les têtes de perruques ; les maquilleurs et les coiffeurs sont de son aveu les personnalités du métier avec lesquelles il partage une certaine folie et une irrévérence à l’égard du glamour attendu. Cheveux roses et peau bleue, ou souvent d’un blanc pur (une pâleur extrême qui se veut être une réminiscence de Velàzquez), prérequis qui ressort selon les mots du photographe du « rituel » par lequel la femme peut pénétrer ce monde parallèle. Le modèle ainsi paré est immergé dans une atmosphère hyperréelle, celle fixée par la surface du négatif 20 x 25 de la chambre photographique. Le passage à ce support – un négatif de très grande taille créant un « piqué » optimal, que le photographe adopte à la fin des années quatre-vingt-dix –, induit chez lui, une envie de « haute définition » qu’il va satisfaire à plein. Dans ce monde où rien n’est laissé au hasard, la couleur est le grand ordonnateur et l’image lui semble entièrement dédiée. Aujourd’hui vive et brillante, elle a été à la fin des années quatre-vingt, quand elle succéda au noir et blanc dans la pratique de Lepage, plus froide et sourde. Résultant de l’usage d’un film, – le Polaroid 891, sorte de diapositive instantanée qui permettait l’obtention de chromies aberrantes sur les longs temps de pause – et de projecteurs au tungstène équipés de filtres bleus, cette « première » atmosphère colorée a rapidement valeur de signature pour Lepage. Un film un peu brouillon qui s’accordait à cette période qu’il qualifie de « punk-grunge post-cubiste » peuplée de visions assez sombres, parfois agressives, souvent provocatrices. Pour fabriquer ses mondes et tenir ses images solidaires à la vision qu’il déroule, le photographe, dès ses débuts, n’omet pas d’user de la palette à sa disposition : lumières, contrastes, puis couleurs. Et lui, une fois cet équilibre trouvé, d’œuvrer à déranger cet excès de quiétude, pointe ou rasoir à la main. L’image chez Lepage est expérience, soit la résultante d’une réalité éprouvée et explorée sur le moment : elle est tout entière improvisation. Peu de repérage, pas de scénario ni de brief ; photographe, modèle, coiffeur, maquilleur, tous se laissant porter dans ce monde dont ils ont franchi le seuil. Contrairement à la pratique habituelle (pour les quelques-uns qui persistent à user de l’analogique et n’ont pas le secours de l’écran de l’appareil numérique pour vérifier cadre et exposition), Lepage n’utilise pas de Polaroids de contrôle avant de réaliser l’image : « Je shoote toujours mon film en premier, j’ai vu trop de photographes alors que j’étais assistant, réussir un sublime Polaroid puis passer trois heures à essayer de retrouver cette image sur film, mais comment récupérer ce premier instant, cette première façon du modèle et du photographe de se positionner dans l’espace, la magie de la première intention » À l’heure où il est souvent demandé à l’auteur de présenter références et intentions créatives avant la réalisation de l’image, Lepage impose son parcours de funambule : une marche sur le fil, un équilibre maintenu au prix d’une concentration extrême. L’image qui en découle est un monde à elle seule, et semble avoir amené à elle tout ce que le moment contenait. La photographie est dans le boîtier, mais le funambule poursuit sa marche. Sur le fil du rasoir cette fois. Cherchant ce qu’il appelle « l’équilibre déséquilibrant », il entreprend maintenant de révéler, lame à la main, quelque faille à la surface de l’image. Ce retravail de l’image, c’est l’autre signature de Lepage.

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Dès les années quatre-vingt, il scarifie – et sacrifie, car nul repentir possible dans cet exercice – ses films Polaroids type 55, leur applique des dessins empruntant aux arts africains, accentuant là la dimension totémique de certains de ses bustes féminins. Quelques années plus tard, c’est la pellicule positive couleur qu’il découpe, agrafe et réassemble en un cadavre exquis photographique. Ce n’est qu’une fois le tirage de cet assemblage réalisé, que prend forme cette deuxième et dernière image née des entrailles de la première et de tout un ensemble de chutes de films accumulées et consignées dans les boîtes de l’atelier. Là encore, la pratique se situe à rebours de la tendance, alors que les temps de production se rétrécissent, que la post production est généralement sous-traitée et exécutée prestement, le photographe assume seul et sans filet la transformation, parfois minime, parfois radicale, de l’image, suivant un processus de création à maturation lente. Prolongeant ainsi la fabrication de l’image au-delà de l’instant t de la photographie, cette manipulation la plonge dans une dimension parallèle, un état de conscience où temps et espace s’étirent. Le retravail, toutefois, n’est pas systématique : « J’en ai souvent l’intuition dès le moment de la prise de vue. Je le fais seulement, dit-il, quand je pense pouvoir rajouter une troisième dimension, qui serait peut-être de l’ordre des vibrations que l’on dégage. C’est une façon d’augmenter la photographie. Dès que le processus de gravure et de découpe du négatif est commencé, il faut que j’aboutisse. C’est un peu risqué et c’est ça qui me plaît : toucher à une image que l’on considère comme étant finie à la prise de vue, avec l’objectif de la reconstruire, en ayant à l’esprit le risque permanent de la détruire. » Dans cet exercice-là, Lepage poursuit l’improvisation, mais si la réalisation de la prise de vue lui apparaît toujours comme une épreuve (l’espace pour s’y renouveler artistiquement étant plus étroit que dans la pratique solitaire et libre du dessin ou de la peinture), il lui semble « glisser sur l’eau » quand il s’agit d’intervenir a posteriori, à l’aide de la gravure ou du découpage, sur l’image. Il parle volontiers de sa « matière », non tant à propos du réel, mais du matériau même que constituent le négatif ou le positif du film ; les mains dans la gélatine, comme le pinceau dans l’huile et les pigments, Lepage pratique la photographie avec une main de peintre. « À dix heures, la maison commença à mourir. » C’est ainsi que Ray Bradbury, d’un coup d’un seul, d’une ligne si précise que cinglante, interrompt le ballet parfait de sa maison idéale, à la vie intérieure impeccablement conduite par cette armée de robots zélés. C’est d’un même coup net que Jean-François Lepage entaille la surface polie de son image. Parfois, il la parasite d’un embrouillamini de lignes qui semblent tournoyer autour du modèle, telles des pensées tortueuses et indisciplinées. Souvent, il vient chercher le mannequin lui-même, pour voir un peu ce que la tête bien faite peut renfermer. Le visage, découpé, multiplié, recomposé (en superposant par exemple deux versions antagoniques, une sous-exposée et une surexposée, du même visage) invite une complexité inhabituelle dans l’image de mode, suggérant, par-delà la figure du mannequin, la présence d’un être pluriel et même contradictoire. L’individualité du personnage émerge et crée cette onde oscillatoire qui trouble la surface tranquille de l’image, la faisant hésiter entre séduction et répulsion, sophistication et brutalité. Prise dans la lumière bleue d’une étroite cuisine ou dans les étendues noires des terres volcaniques, la silhouette est solitaire, perdue dans cet environnement qu’elle habite sans pourtant y appartenir. Un monde qui, s’il n’est pas hostile, demeure irrémédiablement étranger. Le personnage, souvent femme, s’y meut doucement, sous la direction attentive du photographe. « J’attache beaucoup d’attention au positionnement de la tête et à l’angle : tout se fait très paisiblement et très minutieusement, pour que la personne prenne part à son environnement, qu’elle ait vraiment conscience du cadre dans lequel elle s’inscrit. C’est à la fois statique mais on peut sentir une respiration, la personne est effectivement en train de poser mais je cherche à ce qu’on puisse l’oublier. »

Cette silhouette, fixée en pantomime qui rappelle tant les personnages d’Ordet de Carl Dreyer, que ceux de Metropolis de Fritz Lang, parle aussi de l’auteur. De celui qui, passé par Jill et Vogue dans ses vingt ans, décide, faute de se sentir complètement dans son élément dans l’exercice, de se consacrer à la peinture et au dessin dans les années quatre-vingt-dix, pour finalement revenir à la photographie de mode au début des années deux mille. Elle évoque cet homme naviguant entre deux mondes parallèles qu’il essaie de concilier.

Le photographe peintre dit aimer la couleur et si sa palette évolue au fil des décennies, il en est une qui revient comme un leitmotiv : le rouge, couleur du feu, couleur du sang, couleur de la vie qui s’écoule de l’image, une fois sa surface entaillée. Comme Bradbury met à mal la maison qu’il construit pendant des pages, laissant les flammes la dévorer, et la vie reprendre son cours, Lepage incise l’image pour mettre à nu quelques fêlures existentielles, généreusement, le cœur ouvert devant nos yeux.

À cœur ouvert par Raphaëlle Stopin
Tous les propos ici rapportés figurant entre guillemets ont été recueillis lors d’entretiens entre l’auteur et Jean-François Lepage, de Novembre 2012 à Mars 2013.

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